Zawód stroiciela. Rozmowa ze stroicielem Marcinem Kuskiem. Część II

Choć planowaliśmy opublikować te rozmowy w trakcie XIX Konkursu Chopinowskiego, dopiero teraz – gdy emocje opadły, a fortepiany wybrzmiały do końca – możemy oddać głos tym, którzy dbali o ich brzmienie.

Marcin Kusek, stroiciel fortepianów marki Steinway, przez tygodnie pracował za kulisami Konkursu Chopinowskiego, czuwając nad instrumentami, które towarzyszyły uczestnikom w najważniejszych momentach.

Dziś wracamy do tych rozmów w trzyczęściowym cyklu: „Dziecko i pianino”, „Zawód stroiciel” oraz „Stroiciele w Konkursie Chopinowskim” – by spojrzeć na świat muzyki od strony, której zwykle nie widać ze sceny. Zapraszamy do lektury drugiej części cyklu.

Jak zaczęła się pana droga do zawodu stroiciela?

Trochę przez przypadek. I trochę przez stan wojenny. Wróciłem wtedy do liceum po przerwie – byłem w tych czasach wywrotowcem – i okazało się, że nasza pani z historii jest internowana, a nowym dyrektorem został nauczyciel rosyjskiego. Wezwał mnie i mówi: „Lubię cię, ale masz pół roku, żeby zmienić szkołę”. I bardzo dobrze zrobił, bo chodziłem tam bez celu.

W tym samym czasie któregoś dnia idę ulicą i na pierwszej stronie „Świata Młodych” w kiosku Ruchu widzę zdjęcie mojej koleżanki ze szkoły muzycznej. Kupiłem gazetę i czytam wywiad – mówi, że chodzi do Technikum Budowy Pianin i Fortepianów w Kaliszu. Wtedy pomyślałem: „Muzykiem nie będę, bo scena to nie dla mnie. Ale stroiciel? Zawód w cieniu, a jednak blisko muzyki”. I to był ten moment – od razu wiedziałem, co chcę robić. I tak trafiłem do szkoły w Kaliszu.

Czy stroiciel musi sam grać na fortepianie, żeby dobrze stroić instrumenty?

Najlepszy „mariaż” to oczywiście wykształcony pianista i wykształcony stroiciel. Pianista wie, czego oczekuje od instrumentu, a stroiciel potrafi to zrealizować — wtedy obie strony rozumieją się doskonale.

Najczęściej jednak stroiciele nie są pianistami. Wtedy trzeba znaleźć wspólny język z muzykiem, bo terminologia pianisty i stroiciela różni się — czasem mówią o tej samej rzeczy, ale zupełnie innymi słowami. Ważne jest, aby rozmawiać i wypracować porozumienie. Stroiciel powinien znać podstawy gry: interwały, gamy, harmonię, żeby rozumieć, jak instrument reaguje.

Niegrający stroiciel może być doskonały pod względem słuchu i wyczucia muzycznego, zwłaszcza przy standardowych instrumentach. Problemy pojawiają się przy fortepianach koncertowych, w pracy scenicznej lub w studiu nagraniowym, kiedy pianista oczekuje konkretnych właściwości mechanizmu i komfortu gry. Stroiciel może wtedy nie do końca zrozumieć, o co chodzi muzykowi, bo pianista opisuje problem w swoim języku, np. „tu mi tryl nie wychodzi”, a nie w terminologii technicznej.

Zatem choć granie na fortepianie nie jest obowiązkowe, zrozumienie podstawowych zasad gry i umiejętność komunikacji z pianistą znacząco ułatwia pracę.

Czy są pianiści, którzy sami stroją swoje pianina?

Można powiedzieć, że na pewnym poziomie każdy dobry pianista ma klucz do strojenia i potrafi podstroić chórki w domu. Ale zasadniczo jest tak, że albo jest się dobrym pianistą, albo dobrym stroicielem. Ci, którzy podstroją instrument w domu, zazwyczaj nie próbują stroić go samodzielnie do koncertów — wiedzą, że to wymaga dużej precyzji i doświadczenia. Pianino, fortepian to jest najczęściej 230, 240 strun, które trzeba nastroić, a nie kilka, jak w przypadku innych instrumentów.

Jak zmienił się komfort pracy stroicieli na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat?

Jeszcze kilkadziesiąt lat temu instrumenty były stare i zaniedbane, a świadomość pracy stroiciela była zupełnie inna niż dzisiaj. Wtedy wystarczało przygotować stary fortepian przedwojenny w domu kultury i zarówno muzyk, jak i stroiciel wiedzieli, że instrument ma swoje ograniczenia. Stroiciel robił, co mógł, a muzyk akceptował jego możliwości i ograniczenia instrumentu. Często scena była niedostosowana, akustyka wątpliwa, ale w tamtych czasach było to normalne.

Dziś sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Teraz trafiają do nas instrumenty koncertowe, których ceny mogą sięgać nawet miliona złotych. Pianista oczekuje perfekcji zarówno w działaniu mechanizmu, jak i w brzmieniu, dlatego stroiciel musi być nie tylko technikiem, ale też muzykiem, który rozumie potrzeby wykonawcy i potrafi przygotować instrument na najwyższym poziomie.

Na przestrzeni mojej kariery widziałem ogromny postęp w edukacji stroicieli i w samym zawodzie. To, co kiedyś wystarczało, aby przygotować stary fortepian do występu w domu kultury, dziś byłoby nie do przyjęcia. Dzisiejsi stroiciele muszą łączyć wiedzę techniczną z wyczuciem muzycznym, aby pianista mógł w pełni skupić się na grze i przekazać publiczności swoje emocje.

Czyli trzeba się ciągle szkolić de facto?

Trzeba. Nie ma litości. Ja mam siwe włosy na brodzie, a ostatnie szkolenie chyba w jesieni w zeszłym roku było. Kiedy ktoś wydaje ponad milion złotych na instrument, oczekuje też odpowiedniej obsługi. Nawet dystrybutorzy i sprzedawcy wymagają, żeby osoba pracująca przy takim fortepianie była fachowcem i wiedziała, co robi. Chodzi nie tylko o instrument, ale też o wizerunek marki, którą reprezentują. W końcu, po co komu fortepian za milion, jeśli coś w nim nie działa i zamiast cieszyć, tylko irytuje?

Czy w strojeniu fortepianów Polska ma swoją tradycję, czy lepsze są inne kraje?

Strojenie to bardzo techniczny zawód, a w Europie najbardziej rozwiniętą tradycję mają Niemcy i kraje zachodnie. To tam fortepian ewoluował przez lata, powstało najwięcej innowacji i patentów. Te tradycje są zdecydowanie silniejsze niż w Polsce.

U nas po wojnie funkcjonowały tylko nieliczne fabryki, takie jak Kalisia czy Legnica. Kalisia kontynuowała produkcję w oparciu o przedwojenne zaplecze fabryki Fibigerów, a Legnica — powstała w mieście, które przed wojną należało do Niemiec — opierała się głównie na doświadczeniu nielicznych fachowców. Wiele marek i specjalistów opuściło Polskę, więc tradycja produkcji i strojów fortepianów była u nas znacznie słabsza.

Warto też wspomnieć o dziedzictwie niemieckich Żydów, którzy prowadzili fabryki w tej części Europy. Podsumowując, jeśli chodzi o najwyższy poziom strojeniowy i tradycję pracy z fortepianem, Niemcy pozostają bezkonkurencyjni, a Polska dopiero w ostatnich dekadach nadrabia zaległości.

W Pana ocenie — czy są różnice „narodowe” w podejściu do strojów?

W tym zawodzie objawiają się przywary, słabości, ale i mocne strony poszczególnych narodów. Na przykład Niemcy, Holendrzy i Belgowie są bardzo techniczni, precyzyjni i dokładni. Japończycy z kolei wyróżniają się niezwykłą szybkością, precyzją, choć jednocześnie są bardzo powtarzalni. Mogę powiedzieć, że te dwie grupy narodowości wykształciły stroicieli na najwyższym poziomie – Niemcy i Japończycy. Polacy mają za to trochę fantazji.

Czy mógłby Pan to rozwinąć?

Uczyłem się w czasach, kiedy w Polsce praktycznie nie mieliśmy nic — brakowało materiałów do produkcji czy napraw fortepianów. Trzeba było z niczego zrobić coś. Na przykład z „Trybuny Ludu” wybijało się podkładki, które służyły jako elementy regulacyjne pod klawiaturę i inne części techniczne fortepianu. Za granicą sytuacja wyglądała zupełnie inaczej. Każda podkładka miała swój kolor odpowiadający określonej grubości, więc technik z Niemiec, Holandii, Belgii czy Francji miał gotowy półprodukt, na który spojrzał i od razu wiedział, co podłożyć. My musieliśmy sami wycinać i dopasowywać podkładki z dostępnych materiałów, często o nieokreślonej grubości, sprawdzając każdą z osobna.

Nasza fantazja objawia w tym, że poradziliśmy sobie wtedy. Gdyby Niemca posadzić z tymi materiałami, które my wtedy mieliśmy, to by się rozpłakał. Jeśli kiedyś zniknęłyby wszystkie fabryki fortepianów i zostały tylko te, które już istnieją, polscy stroiciele i tak by sobie poradzili – uratowaliby każdy fortepian (śmiech).

Jaki był najdziwniejszy albo najciekawszy instrument, który Pan stroił?

Trudno mi wskazać jeden konkretny instrument – przez lata pracy było ich naprawdę dużo. Najciekawsze są te stare instrumenty, choć nie tylko historyczne – czasami zdarzają się też powojenne, które potrafią zaskoczyć. Stroję teraz głównie współczesne, wyspecjalizowane instrumenty, ale wciąż zdarzają się sytuacje, które wymagają interwencji i doświadczenia.

Czasem spotykam instrumenty, które mogą zdziwić nawet młodych adeptów zawodu, jak mój syn, który pracuje w tym fachu od kilku lat. Jeśli natrafi na coś nietypowego, dzwoni do mnie i razem jedziemy rozwiązać problem. To pokazuje, że w tym zawodzie zawsze pojawia się coś nowego, czego wcześniej się nie spodziewaliśmy.

Co ciekawe, obecnie dużo dzieje się w Chinach. Rynek chiński rozwija się błyskawicznie — europejscy inżynierowie są tam zapraszani do pracy nad produkcją instrumentów, często z dużą swobodą eksperymentowania. W Europie tradycja narzuca pewne ramy — tak się robi od lat, po co to zmieniać? — a w Chinach mówią: Róbcie, co chcecie, eksperymentujcie. Efektem są czasem zaskakujące rozwiązania, np. płyty rezonansowe przytwierdzone tylko do trzech boków prostokąta, żeby „lepiej rezonowały”. Nie oceniam tego jednoznacznie — czasem takie wynalazki sprawiają trudności, a czasem działają bez problemu.

Poznał Pan gwiazdy polskiej estrady — z kim Pan pracował?

Pracując z instrumentami scenicznymi i studyjnymi, naturalnie spotyka się artystów. Jeździłem z wieloma muzykami i niejednokrotnie trzeba było ratować fortepian przed koncertem. Bywałem na trasach, w klubach i w studiach nagraniowych. Dzięki temu miałem okazję poznać osoby znane z pierwszych stron gazet i z telewizji. To był bardzo ciekawy okres w moim życiu — intensywny, często stresujący, ale też wyjątkowo satysfakcjonujący. Nie będę wymieniał wszystkich nazwisk, ale wśród moich zleceń pojawiały się znane postaci zarówno sceny jazzowej, jak i rozrywkowej.

Jaka jest różnica między pracą przy instrumentach w środowiskach jazzowo-rozrywkowych a klasycznych?

Wbrew pozorom — niewielka. To wciąż ludzie nadwrażliwi. Każdy muzyk — czy jazzman, czy pianista klasyczny — to ktoś bardzo czuły na własnym punkcie. W praktyce różnice pojawiają się raczej w oczekiwaniach dotyczących komfortu gry i zastosowania instrumentu: muzyka rozrywkowa może wymagać szybkich ustawień scenicznych i odporności na różne warunki, scena klasyczna — najwyższej precyzji mechanizmu i specyficznego brzmienia do repertuaru. Ale ludzie pozostają tacy sami — wrażliwi, wymagający, czasem kapryśni.

Stroiciel to bardziej rzemieślnik czy artysta?

Dotychczas traktowano nas wyłącznie jak rzemieślników. Ale w tym rzemiośle jest pierwiastek artystyczny. Bo to nie jest wymierne — trzeba czuć instrument, muzyka, a na końcu słuchacza. To sztuka, choć techniczna. Dziś to się zmienia: szkoła w Kaliszu przeszła spod Ministerstwa Edukacji pod Ministerstwo Kultury — teraz to szkoła artystyczna, a absolwenci są traktowani jak artyści, podobnie jak lutnicy.

Co jest najważniejsze w pracy stroiciela fortepianów i jakie cechy powinien mieć ktoś, kto chce wykonywać ten zawód?

Każdy człowiek słyszy inaczej, każdy ma swoje upodobania. Jednemu podoba się jeden rodzaj stroju fortepianu, innemu zupełnie inny. Dlatego tak ważny w tej pracy jest czynnik ludzki. Trzeba po prostu lubić ludzi, bo to sprawia, że ta praca wcale nie jest monotonna. Klawisze są czarne albo białe, ale ludzie są „kolorowi” i każdy kontakt z nimi jest inny.

Oczywiście, osoby wycofane czy bardzo zamknięte mogą pracować przy bardziej powtarzalnych etapach produkcji, w fabryce, gdzie wymagana jest cierpliwość i precyzja. Natomiast w pracy stroiciela potrzebna jest cierpliwość i umiejętność współpracy z muzykiem, bo efekty widać dopiero po latach.

Jeśli ktoś sam gra na fortepianie, łatwiej mu zrozumieć potrzeby muzyka. Trzeba też pamiętać, że to nie jest praca od ósmej do szesnastej — czasem stroi się w nocy, w trasie, w trudnych warunkach. Ale jeśli ktoś kocha muzykę i chce być blisko niej, nawet niekoniecznie na scenie, to jest zawód wymarzony.